Indianer på muséet

av Christer Lindberg
© Publicerad (med illustrationer) i Tvärsnitt, No 4, 1999.

 

 

Platsen är det kuriosakabinett som finns bevarat vid Historiska Museet i Lund. Tingen trängs i montrar och vitrinskåp. Halskedjor och skor blandas med lårben och huvudskålar från mer eller mindre kända personer. Större föremål som sarkofager och mumier ligger utspridda på golvet medan andra pinaler hänger ned från taket. Träklubbor från Oceanien och Afrika står bredvid indianska spjut och pilbågar. Föremålsinformationen är antingen obefintlig eller intetsägande.

Bland de spridda indianska föremålen är det särskilt ett som tilldrar sig uppmärksamhet. Det är en skickligt snidad skål med slev “förut tillhörig en indianhövding” i enlighet med den magra information som finns att tillgå. För kännaren är det emellertid inte svårt att avgöra att den kommer från Nordvästkusten – det geografiska och kulturella område som sträcker sig längs Stillahavskusten från norra Californien till södra Alaska. Utöver vackert snidade totempålar och enastående masker har tlingit, haida, nootka och kwakiutl blivit kända för sina storslagna potlatchfester. Vid dessa speciella gåvotillställningar skänkte och förstörde by- eller släktledarna stora mängder av koppar, skinn, mantlar, träarbeten, slavar och andra värdeföremål för att vinna prestige. Från norr till söder hade träsnidarna specialiserat sig på de målade djurskulpturer som uppvisar en extraordinär blandning av formalism och realism – de mycket typiska drag som identifierar den väl bevarade skålen i kuriosakabinettet. Med salishfolket i söder ebbar Nordvästkustindianernas konstnärliga stilart ut – motiven blir mera schematiska och de böjda linjerna som ger träarbetena liv och rörelse ersätts av spetsiga vinklar. Långt i norr övergår den i de sydliga inuiternas tradition där de målade skulpturerna bibehåller de ojämna och böljande linjerna men lägger till särdrag såsom silhuetteckningar, röntgenbilder och prickade linjer.

Ett rimligt antagande är att skålen i Lund härrör från någon av de omfattande samlingar som Johan Adrian Jacobsen förde till Europa i slutet av 1800-talet. Jacobsen var fiskaren från Nordnorge som via en tysk handelsman kom att göra stora etnografiska insamlingar för museet i Berlin. Tillsammans med sin bror besökte han nootka och kwakiutl på nytt 1884-85 – denna gång i rent kommersiellt syfte. Av samlingarna hamnade en del på museet i Bergen men merparten såldes styckevis till privata samlare.

En mera djärv och spännande spekulation tar fasta på att fyndet görs i en wunderkammer. Dessa kuriosasamlingar hade sin storhetsperiod under 1700-talet och fylldes med exotiska lockelser från fjärran delar av världen. I kabinettets värld klassades etnografiska föremål tillsammans med växter, djur och mineraler som objekt för beundran och förundran. De var privata troféer, souvenirer och kuriositeter som bekräftade ägarens sociala ställning. Följaktligen gjordes det sällan någon dokumentation i samband med insamlandet. Kanske har vårt föremål funnit vägen till Sverige som en personlig eller diplomatisk gåva, möjligen från Linnélärjungen Anders Sparrman som deltog på kapten Cooks andra resa. Om så är fallet hör skålen till en av de äldsta samlingarna som gjorts från Amerikas nordvästkust.

 

 

Från etnografi till konst

Först efter andra världskriget började man uppmärksamma den indianska konstens artistiska kvaliteter. Anledningarna var flera. Denver Art Museum tog det första steget 1925 genom att ställa ut en serie indianska föremål som konst. Sex år senare organiserade antropologen Oliver LaFarge Exposition of Tribal Art i New York. Nästa stora satsning var Världsutställningen i San Francisco 1939.  Från europeisk håll hade man tidigare uppmärksammat konst från Afrika och Söderhavet och sedan indianska föremål cirkulerat på marknaden under en tioårsperiod fick de så småningom status som konst.

Transformationen av de privata kuriosakabinetterna till publika museer gjorde att uppskattningen av föremålen skiftade från ägaren till betraktaren. Den s.k. humaniseringen innebar att de små överfyllda rummen övergavs till förmån för permanenta och temporära utställningar. Samlandet av etnografiska föremål i vetenskapligt syfte och utställandet av dem blev två skilda saker och aktualiserade frågan om vad man försökte visa med exponerandet. Objekt tagna ur sin kontext måste kontextualiseras på nytt och “översättas” – förses med en kulturell mening som blir begriplig för betraktaren – i museets konstgjorda rum. Just frånvaron av kontext är en ständigt återkommande (och berättigad) kritik när det gäller förevisning av etnografiska föremål som konst.

För att överhuvudtaget tala om indiansk konst måste vi tillämpa konstbegreppet i dess vidaste bemärkelse och inkludera alla artistiska uttrycksformer. Hur skall den indianska konsten uppskattas och bedömas – med indianska ögon, på sina egna villkor, eller utifrån västerländsk standard?  Merparten är funktionell konst där föremålen hade sin givna plats i livsförsörjning, religion, politik eller som personlig utsmyckning i de indianska samhällena. Äldre föremål vittnar om att material och teknik var beroende av det råmaterial som fanns tillgängligt – t.ex. trä på Nordvästkusten och i de vidsträckta östra skogsområdena, buffelhudar på prärien och lera i sydvästra USA. I Sydvästern blev keramik således den utmärkande hantverksformen, i Californien nådde korgarbetena sin perfektion och längre norrut – från Puget Sound – tog Nordvästkustens träsnideri över.

Det handlades med skinn, horn, trä och koppar över stora områden. Sjösnäckor från Stilla Havet fördes från stam till stam hela vägen till det övre Missouri River området. Arkeologiska fynd från Casa Grandes i Chihuahua, Mexico, visar halsband av spondylus med påhäng av turkoser, koppar och pyrit (svavelkis). Till Sydvästern kom papegojefjädrar, metallklockor och snäckor från de centrala delarna av Mexico. Guvernör Johan Printz berättade att indianerna i Nya Sverige gav honom guldringar. Inga fyndigheter kunde göras på plats och han försökte förgäves få reda på varifrån guldet kom. Den porösa röda stenarten catlinite som användes för piptillverkning fördes från Minnesota genom hela prärieområdet till staten Washington, osv.

Förhållandet  mellan hantverk och konst är oklart men det handlar om graden av teknisk skicklighet och perfektion – situationen där endast den skicklige skulptören kan hantera sin yxa med en sådan automatik att han åstadkommer jämnhet över stora ytor, där styrkan i slaget och djupet i hugget producerar flisor av samma storlek och form. Häri ligger den nära relationen mellan teknik och känslan för skönhet. Men uppskattningen av indiansk konst bör inte enbart grundas på form utan också av den association som existerar mellan form och de bakomliggande konceptionerna. Formen är bärare av meningsinnehåll och fungerar som en symbol – det brukar göras gällande att schamanismen är konstens urfader.

 

Den indianska konstens utmärkande stildrag

Vår pionjärarkeolog Hjalmar Stolpe, mest känd för sina Birkagrävningar, visade tidigt hur realism utvecklades mot konventionalism. Men man bör dock vara uppmärksam på att konstens evolution också ägt rum i den motsatta riktningen, dvs. låtit geometriska mönster gradvis utvecklas mot realistiska representationer. Med framhävande av djurets utmärkande drag suddar skålen från Nordvästkusten ut gränsen mellan symbolism och realism – realistiska avbildningar i indiansk konst innehåller ofta symbolik emedan symboliska representationer medger inslag av realism. Björnens klor, bäverns tänder, vargens öron och bergsgetens horn är markeringar som överdimensioneras – skålen ifråga avbildar möjligen en späckhuggare. Att arbeta med tredimensionella motiv är något som är speciellt för Nordvästkustkonsten – en kista med bävermotiv låter huvudet med ögon och framhävda gnagartänder utgöra framsida, medan djurets kropp löper längs sidorna och svanspartiet pryder boxens baksida. Gemensamt med indiansk konst i allmänhet är att man skapar horisontell symmetri. Från prärieindianerna – främst arapaho – finner man s.k. parfleches (dekorerade sadelväskor) som söker harmoni från båda hållen, men annars är vertikal symmetri högst ovanligt.
Hos sioux, cheyenne, kiowa, comanche och andra präriefolk dominerar raka linjer och geometriska mönster – trianglar, kvadrater och rektanglar kombineras i en oändlig variation. Dekorationerna kommer i rytmisk ordning. Likt symmetri löper rytmisk repetition vanligen på det horisontella planet. Geografiska representationer såsom berg, floder och lägerplatser var allmänt förekommande. En cheyennemockasin kunde t.ex. kombinera tre mönster i ett: mörkblå trianglar för berg, ljusblå vertikala band för flod och röda horisontella linjer som symboliserande stigar eller färdvägar. Väl kända är prärieindianernas bildmålningar som huvudsakligen består av djur- och människofigurer. Dessa målade buffelhudar kunde användas i rent dekorationssyfte men oftast utgjorde de en redogörelse för en framstående krigares militära bedrifter. Det finns inga försök till att anlägga skuggor och himlen nyttjas aldrig som bakgrundsmotiv. Figurerna visas i profil och utan bakgrund. Häst och ryttare har höjd och bredd, men aldrig djup.

 

 

Den magiska världsbildens konst

När vi betraktar effekterna i en etnografisk samling kan vi ibland bara spekulera kring motivationen bakom dem. Blotta skönheten torde vara inspirationen till puebloindianernas utsökt målade keramikarbeten, likaså med prärieindianernas dekorerade förvaringspåsar och mockasiner. Kärleken till ett barn avtecknas i den omsorgsfulla dekorationen av en vagga. Ceremoniella sköldar i koppar visades upp under potlatchfesterna som emblem och symboler för rikedom. Hos indianfolk där jakt och krig var viktiga sysselsättningar ägnades vapnen speciell omsorg. Själva samhällsordningen kunde uttryckas i kroppsmålning och tatuering. Hos omaha klipptes de unga pojkarnas hår i mycket speciella frisyrer beroende på vilka släktlinjer (klaner) de representerade.

Den motivation som är mera framträdande än andra är utan tvekan religiösa föreställningar – på det psykologiska planet kan indiansk konst sägas befinna sig mellan språk och myt. Den magiska världsbildens tolkningsschema framställer universum som ett sammanhängande system av krafter där till synes icke-relaterade element förmår påverka varandra. Människan säkrar personlig kraft genom visioner och andehjälpare. På Nationalmuseet i Köpenhamn kan besökaren skåda en skinndräkt som Knud Rasmussen förde hem från arktiska Canada 1923. Sjuåringen som burit den fick smeknamnet amulettpojken eftersom man kan räkna till inte mindre än åttio amuletter på hans jacka.

Djur, stora som små, hade en prominent ställning i de nordamerikanska indianernas religioner. Örn, korp, bison, varg, coyote, puma, antilop, orm, hare, lax – ja, till och med spindel vördades i ord, handling och konst. Pawnee ansåg att människan hade ett nära partnerskap med björnen medan kwakiutl etablerade ett motsvarande till ugglan. I atmosfären regerade de fyra vindarna, virvelvinden, regnet och den fruktade åskfågeln. På himlavalvet vandrade de starkaste av krafter – sol, måne och morgonstjärna (Venus). Någonstans där ute fanns också det farliga – de dödas andar och kannibalandar.

De religiösa föreställningarna ger annorlunda  perspektiv på den indianska konsten. Skölden av koppar blir inte längre bara ett prestigeföremål – det är väsentligt att veta att sådana sköldar har individuella namn och historier knutna till sig. Målningen på en siouxkrigares sköld har föga med dekoration att göra, stommen är inte enbart ett funktionellt material för att mota fiendens pilar, utan skölden som helhet har övernaturlig kraft säkrad genom vision eller dröm. Mycket enkla rödfärgade ornament hos indianerna i British Columbia har ett högt emotionellt värde då dessa är gåvor som ägaren har fått av andemakterna. Vinaren – bara ett genomborrat trä- eller benrör som med ett snöre svingas i luften – har stor kraft då det användes för att fånga in vilsekomna själar. Små visselpipor, gjorda av ben från trana, svan eller örn,  hade tillika stark ceremoniell knytning.

Rituella objekt tillverkades med större intresse för detaljer och dekorerades i större utsträckning än andra. En markerad skillnad står t.ex. att finna i pipor som prärieindianerna använde för vardagsbruk och de som åtföljde heliga s.k. medicinknyten. Samma gällde för de masker och fetischer som puebloindianerna skapade. På Nordvästkusten var schamanens masker och skallror mera rika på smyckningar än de som användes i gåvogivningarna.

 

 

Förändring och kontinuitet

Med ett tidsmässigt fågelperspektiv på indiansk konst, från den prekolumbianska till dagens artistiska uttryck, kan både kontinuitet och förändring skådas. Källa till förändring var de nya motiv man kunde få se i drömmar och visioner. En annan given förklaring är förstås kontakten med européerna. Stridsklubbor formade som musköt- eller gevärskolvar dök upp redan i början av 1600-talet i de östra skogsområdena och spreds efterhand till den övre Missouriregionen. Glaspärlor tillverkade i Tyskland ersatte successivt piggsvinstaggar i broderier på skjortor och mockasiner. Navahoindianerna var specialiserade på tillverkning av armband i koppar men gick över till silver när tillgången ökade i slutet på 1800-talet.

Tillverkningen av souvenirer har också gamla anor i den indianska konsten – algonkiner och irokeser i det östra skogslandet lärde sig snabbt att  boxar, brevöppnare och papperskorgar var efterfrågat bland de vita nybyggarna. En motsvarande kommersialisering av inuiternas hantverk inleddes när handeln med de skepp som ankrade i Hudson Bay under tidigt 1800-tal började ta form som en årlig mässa. Nästan omedelbart började replicas dyka upp – föremål som inte var avsedda för lokalt användande. De kunde vara tillverkade i sämre material än det som normalt användes och uppvisade förändringar i format, etc.

En annan form av souvenirer dök upp i kontaktsituationen –  novelties. Det var föremål som uppfanns speciellt för handel med européerna. Ett exempel är haidaindianernas argillitsnideri – friser och skulpturer i miniatyr med såväl europeiska som traditionella motiv. Prärieindianernas novelties inkluderade en rad nya broderiarbeten. Under 1900-talet har sniderier i täljsten och valben blivit en stor industri i Canada under överinseende av Hudson’s Bay Company. I våra dagar är det speciellt Nordvästkustkonsten som har fått en renässans som funktionell etnisk konstform under den senaste tjugoårsperioden. Den har också fått ett internationellt erkännande genom bl.a. Expo 70 i Osaka och Expo 86 i Vancouver.

Dagens indianska konst täcker alltså ett vitt spektrum. Vi finner konstnärer som presenterar verk med otvetydiga etniska markörer av stamtillhörighet. I den andra polen finns konstnärer som intellektuellt räknar sig till den “nya indianska rörelsen” där konstnärernas fria utveckling som kreativa artister kommer i första rummet. Någonstans mellan extremerna finns de “moderna individualisterna” som fört den indianska symbolismen vidare i nya uttrycksformer. På 1950-talet introducerades tryckkonsten i de Arktiska regionerna och många inuitkonstnärer – skolade i västerländsk och japansk tryckkonst – har kommersiella framgångar med gravyrer, etsningar och litografier. Att tradition och kontinuitet möts framgår med all tydlighet i valet av motiv – ojibwaykonstnärer som Norval Morrisseau och den framlidne Benjamin Chee Chee har blivit kända för sina illustrationer av de gamla indianlegenderna. Till skaran av postmodernister hör bl.a. Alfred Young Man som i ett av sina berömda arbeten – Indian in Pink and Blue – ger uttryck för en stark samhällskritik genom att låta en indian i fjäderskrud borsta tänderna med en tandkräm av märket Aim. Förkortningen står för American Indian Movement, den panindianska rörelse som under 70-talet genomförde en rad militanta aktioner för att påvisa misären vid indianreservaten i USA och Canada.

 
Epilog: Janusansiktet

Med stor entusiasm tar jag stegen uppför den långa trappa som leder till New Yorks nyöppnade indianmuseum i Manhattans finansdistrikt. Föremålsbasen är George Hydes samlingar från slutet av 1800-talet som gått tillbaka i indiansk förvaltning och inhysts i ett vackert gammalt tullhus.  Innanför dörrarna falnar dock min entusiasm och övergår i något annat – ja, jag vet inte riktigt vad. Föremålen finns utställda i exklusiva montrar men till synes helt utan organisation. Det finns inga presentationer av de indianska folken, vilka språk som talades eller hur de levde. Från tv-montrar berättar unga indianska intellektuella – författare och konstnärer – sina livshistorier, om historiska övergrepp och sökandet efter en identitet i ett förvirrat tidevarv. Såhär väljer man att representera sig själva i en tid då det krävs repatriering av föremål och yrkas för förbud mot de äldre museernas utställande av religiösa objekt med motiveringen att dessa är heliga och tagna ur sin kontext.

Det är visserligen vackert och suggestivt, men man undrar hur New Yorkborna, skolbarnen eller turisterna skall förstå någonting om det indianerna och deras historia i den egendomliga blandningen av installation, panindianism, etnifiering och postmodernism. Besökaren möter hundratals mockasiner utställda i en cirkelformation. Därnäst en keramikpjäs från Sydvästern i en monter intill vad som påstås vara den berömde indianledaren Crazy Horse’s skjorta. Personligen har jag fått nog vid åsynen av en förkolumbiansk hundskulptur från mayaindianer i Guatemala jämsides med diverse indianföremål från 1800-talets USA. Jag stegar ut i det gassande solljuset med den underliga förnimmelsen av att kuriosakabinettets tid trots allt inte är passé.